Storia di due ballerine

Se avete letto Chi è Cri o semplicemente mi conoscete ormai da tempo sapete già che la scoperta dell’esistenza della storia della danza come disciplina di ricerca e genere di danza è stata per me una sorpresa che mi ha rivoluzionato la vita. Dal primo esame universitario in questa materia ho scoperto un mondo affascinante che unisce la storia alla danza e al teatro. Quando poi iniziai a praticarla passando dal repertorio medioevale a quello rinascimentale e cinquecentesco, si accese in me la voglia un po’ repressa negli anni di ballare! Danzare con costumi d’epoca e in contesti storici favolosi: un sogno inconscio realizzato! Ballare è l’espressione massima della vita e delle sue passioni!

“La danza interiore e quella esteriore sono inestricabilmente legate l’una all’altra. La Danza e la Ballerina sono una cosa sola.”

Shirley MacLaine

Grazie alla danza antica e alle prime esibizioni ho preso forza in me stessa e ho studiato recitazione (altra grandissima passione) iniziando così la mia carriera teatrale. Per tutto ciò non devo ringraziare solo le mie insegnanti e mentori, in primis Mariuccia Bassi e Deda Cristina Colonna, ma anche due grandi ballerine: Marie-Anne de Cupis de Camargo (1710-1770) e Marie Sallé (1707-1756).
Grazie a loro ho scoperto la danza barocca!

Dovete sapere che la prima apparizione sul palcoscenico parigino di una ballerina professionista risale al 1681, dopo vent’anni dalla fondazione dell’Académie Royale de Danse voluta da Luigi XIV. All’inizio del XVIII sec. il gentil sesso comincia ad essere considerato, usando le parole del maestro di danza Pierre Rameau, “l’anima della danza”. Queste due ballerine rappresentano in particolare le due principali sfumature di quest’anima, diventando le icone delle opposte fazioni artistiche ed estetiche di quest’epoca: il virtuosismo contro il sentimentalismo, la danza per amore di se stessa e la danza che acquista significato grazie all’espressività, il gusto del nuovo pubblico contro quello della corte.
Marie-Anne de Camargo entusiasmò il pubblico per il suo virtuosismo, per l’energia e la precisione che possedeva. L’evoluzione del virtuosismo era stata fino ad allora riservata solo ai ballerini, poiché i costumi femminili limitavano la libertà di movimento e la tecnica delle ballerine. La Camargo, avendo avuto fra i suoi maestri il grande ballerino Michel Blondy, sviluppò al femminile la capacità di sollevarsi dal suolo e la tecnica brillante, facendosi così portavoce della danse haute e del virtuosismo. Voltaire dichiarò persino che danzava come un uomo. Lo slancio vitale e la nobiltà uniti alla pungente vivacità la resero una celebrità indiscussa delle scene parigine e la preferita del nuovo pubblico bramoso di virtuosismo e di evasione. Fu forse per questo suo successo o per la volontà di rinnovare la danza che si azzardò ad accorciare la gonna fin sopra alle caviglie per mostrare meglio il lavoro dei piedi. La Camargo venne identificata con Jean Philippe Rameau, fautore di una musica nuova, e perciò considerata la portavoce del progresso nell’arte della danza. I suoi estimatori ritenevano fermamente che la danza avesse un suo statuto artistico e che come tale fosse caratterizzata da un campo espressivo proprio, dal quale non doveva uscire per poter manifestare la pienezza dei suoi valori.
Marie Sallé invece fu presa ad emblema dai lullisti (seguaci del compositore Jean-Baptiste Lully) che la consideravano “la musa del gesto modesto e grazioso”. Essendo una ballerina della scuola nobile venne giudicata a torto come il simbolo del passato. Riuscì invece a sorprendere il mondo della danza quando riprese gli antichi nella composizione dei suoi spettacoli ed il pubblico per l’espressività e l’interpretazione che la caratterizzavano. La Sallé concepiva la danza come un’arte capace di comunicare qualità e sentimenti umani ed in ciò riprese le idee di John Weaver. Assertore del sentimentalismo, egli considerava la possibilità di muovere gli affetti come la funzione primaria delle arti e riteneva che la danza dovesse avere un duplice intento: tendere al divertimento e all’ammaestramento. Si percepiva così, in questo inizio di secolo, la necessità di accentuare l’efficacia espressiva e di sviluppare la forma del ballet d’action. Quest’ultimo veniva considerato come imitazione della natura: gli eccessi formali del virtuosismo suscitarono il bisogno di restituire alla danza la capacità di rappresentare le situazioni e le passioni umane. Per il grande coreografo Jean-Georges Noverre la danza poteva rappresentare la natura solo grazie all’azione imitativa del ballo-pantomimico. Noverre doveva forse la sua visione artistica anche all’influenza ricevuta dall’incontro con la Sallé. Le radici artistiche di questa ballerina affondavano nelle tecniche espressive della Commedia dell’Arte, con cui venne in contatto da bambina. Il suo intento, oltre alla tecnica ed alla belle danse, era quello di caratterizzare i personaggi con un’azione coerente. Fu anche per questo che acquisì celebrità ed ammirazione dal pubblico aristocratico ed in particolar modo dai Regnanti e dai membri della corte, tanto da permettersi di sfidare la moralità dei benpensanti quando si presentò in scena vestita di un semplice abito di mussolina con sottogonna e corsetto. Non lo fece per scandalizzare, ma per coerenza artistica.
Pur essendo figure antitetiche ed apparentemente inconciliabili, Marie-Anne de Camargo e Marie Sallé non possono essere considerate esclusivamente nella loro singolarità. I loro nomi sono strettamente correlati sia per le rispettive carriere artistiche e per le estetiche che rappresentavano sia per le loro differenti personificazioni del femminile. Le due metà che si completano con il loro accostamento, che assumono significato solo in relazione all’altra. Le loro innovazioni nella danza, nel gusto artistico ed estetico, nell’evoluzione del costume teatrale e femminile e nell’emancipazione della donna vanno considerate come elementi fondanti del progressivo evolversi e mutarsi dell’arte scenica e della società. La loro non fu una rivoluzione categorica e sovvertiva; non capovolsero l’ordine culturale e le consuetudini teatrali a loro contemporanee, ma le riforme che apportarono s’insinuarono nel processo evolutivo in atto, radicandosi indissolubilmente nella cultura artistica che le avrebbe succedute.

Cri